Peter WJ Brouwer, Mascara – gedichten, Leuven 2014 (P.)
In het prolooggedicht van de bundel Mascara zet de dichter in vijf speelse versregels de toon voor wat volgen gaat en kondigt hij de thematiek van de bundel aan. Verkilling, verwijdering, eenzaamheid, verlangen.
De metaforen in Brouwer’s werk zou ik als gevoelsmetaforen willen omschrijven. Ze zijn niet gebaseerd op vergelijking van het één met iets anders, maar komen voort uit kleuring door gevoel.
Letterlijk gebeurt dat in ‘Metafoor’. Tijdens een voorstelling in Rotterdam is het witte hemd van de Japanse dichter rood van verlangen. Het hemd is niet ‘zoals iets anders’, maar zoals de dichter het op dat moment ziet. Zijn blik wordt gestuurd door zijn verlangen en de hoop die op dat moment nog bij hem leeft. Aan het eind van het gedicht is die hoop vervlogen en daarmee de mogelijkheid van een metafoor: ‘je ogen waren//als je ogen,/er was geen metafoor’.
Een ander voorbeeld is te vinden in ‘Een debuut’.
‘In de Blokker zong/Carice van Houten als Lucifer/een debuut’.
De hierop aansluitende slotregels, ‘geef ons twee maskers/om aan het sneeuwlicht te ontkomen’, verwijzen via de openingsregel, waarin wordt vermeld dat het op straat (op weg naar het theater) bitter koud was, en de spots waarin Carice van Houten staat te zingen, naar de kilheid van de relatie.
Een directe verwijzing naar een bekende persoon en situatie, zoals hier naar Carice van Houten/Lucifer, komt vaker voor in de bundel. Het zijn associaties die de gedichten met de voeten op de grond houden.
In ‘Nog minder’ is de ‘ik’ met de tram op weg naar een vriend. Nog vier haltes en hij is er. Hij passeert ‘de bibliotheek, het appartement waar/Arends sprong’. Arends is natuurlijk de schrijver/huisknecht Jan Arends die in 1974 een eind aan zijn leven maakte door uit het raam van zijn eenpersoonsappartement aan het Roelof Hartplein in Amsterdam te springen. Deze gedachte springt naar de volgende versregel: ‘Ik hoop dat mijn vriend vrolijk is’.
De thematiek van de bundel trekt mijn mondhoeken nooit omlaag. Integendeel. Meer dan eens krullen ze omhoog. Er zit iets lichts in beelden die bijna als vanzelf voortkomen uit een situatie. Het zijn kinderlijke, soms wat baldadige fantasieën, zoals je die zelf ook wel vormt in soortgelijke situaties.
In ‘Je handen’ wordt een ‘felle’ middag beschreven, een moeilijke ontmoeting, waarbij ‘een kraai in de muziek [was] geslopen’.
In ‘Domino’ wordt domino gespeeld met jij je broekje uit en ik mijn hemd uit, elk half gekleed, maar samen naakt.
In ‘Twee spiegeleitjes’ worden de twee afwezige (en door de man gemiste) kinderen door de vrouw langs de stijle trap als twee spiegeleitjes naar boven gedragen. Een wrede Griekse mythe in een comic-stripversie.
In ‘Verboden bezit’ volgen we een au pair op stap met haar werkgever, ‘haar’ diplomaat. ‘In het grootste warenhuis van de wereld’ past ze ‘het jurkje voor mevrouw’.
Ook de waarheden in Brouwer’s gedichten zijn aangebracht met een fijne toets:
‘één kan dwalen, twee gaan altijd/ergens heen’ (‘Een vriendschap’).
Dat gingen we, als dichter en lezer
(cg)
Literatuur en improvisatie 
n.a.v. Ben IJpma en Ben van Melick (red.), Ik ben een gemankeerde saxofonist –Lucebert & jazz
Het onderwerp Lucebert en jazz is hot. Matthias de Ridder waagt zich eraan in zijn boek Rebelse ritmes1. Bij uitgeverij Huis Clos verscheen onlangs het fraai uitgegeven boek Ik ben een gemankeerde saxofonist – Lucebert & Jazz –, met daarin gedichten, schilderijen, gouaches, grafief, tekeningen, foto’s en documenten, essays, artikelen en twee cd’s.2
Het is bekend dat de dichter Lucebert een liefhebber en verzamelaar van jazzmuziek was. Maar jazz was voor hem meer dan een liefhebberij. Hij zag haar als een breekijzer binnen de maatschappelijke verhoudingen en de poëzie zelf. Matthijs de Ridder merkt op dat voor de jonge dichters die eind ’40, begin ’50 begonnen te publiceren, jazz een model was om het conflict aan te gaan met de vorige generaties.3 Dan citeert hij een strofe uit het gedicht Verdediging van de 50-ers, dat Lucebert bijdroeg aan het ‘Hollandse Nummer’ van Cobra (november 1949) . Daarin komt de volgende strofe voor:
maar in Holland staat een huis; daar wonen
vrezen voor luizen, ladelichters en voor sowjerraden;
daar wonen struise dochters, stoere zonen
die met een kale god in ’t trapportaal
-terwijl de radio der buren raast-
in swing en sweet te niet, cellen zijn en daarna zaden
Waar De Ridder zich afvraagt of de ‘swing en sweet’ verwijst naar de licht deinende, zoete muziek van het huis (de burgerij), of juist naar de tot revolutie opzwepende muziek van het trappenhuis, weet Ben IJpma in zijn bijdrage aan Ik ben een gemankeerde saxofonist beter. ‘Swing en sweet’ refereert aan Pete Felleman’s VARA-radioprogramma Swing & Sweet, from Hollywood to 52nd Street, waarin naast de (‘lieflijke’) swing een ruime plaats werd toebedeeld aan de bebop.4
Toch zou het nog geruime tijd duren voordat de ‘hot’ jazz in Nederland een voedingsbodem zou vinden .
Ook Lucebert’s streven naar een poëzie die zich met de spontaniteit en het avontuurlijke van de bebop kon meten, had tijd nodig. In zijn Geschiedenis van de moderne literatuur bespreekt Thomas Vaessens het gedicht School der poëzie (1952). Daarin spreekt Lucebert het voornemen uit zich niet te laten verblinden door de oppervlakkige en huichelachtige schoonheid van een rijmend gedicht. In de laatste regel van het gedicht moet hij toegeven dat hij daar ook nu weer niet in is geslaagd: ‘hoon nog deze veel te schone poëzieschool’.5
In zijn bijdrage aan de bundel van Huis Clos gaat Jan van Gilst in op een interview dat H.U. Jesserun d’Oliveira Lucebert in 1959 afnam.6 Daarin noemt de dichter zijn muzikale voorkeuren (Sonny Rollins, Theolonious Monk, Charly Parker) en geeft hij antwoord op de vraag of die muzikale belangstelling doorwerkt in zijn werkwijze. Hij zegt dan onder meer: ‘Het is niet zo, wat wel is verondersteld door critici, dat ik het spontaan, aus einem Guss neerschrijf. Ik bewerk veel; ik laat geen woord met rust.’ Ook Jaap Harten voelt hem in 1965 over dit onderwerp aan de tand en krijgt van hem te horen dat hij geweldige voorstellingen en beelden krijgt als hij bijvoorbeeld een goede solo hoort.7
Dat Lucebert’s poëzie vergelijkbaar is met een degelijk voorbereide en tijdens repetities bijgeschaafde solo, onderschrijf ik. Dat zijn werk methodisch overeen zou komen met improvisaties in de jazz, geloof ik niet.
In haar artikel, Lucebert, lyrisch improvisator, betoogt Janneke van Slooten: ‘Zo vertoont bij Lucebert het maakproces een herkenbare verwantschap met de werkwijze van jazz-improvisatoren. Alles wat via het labyrint van het oor naar binnen kwam of op het netvlies bleef hangen en opgeslagen is, wordt in een kort tijdsbestek ter plekke op een podium van commentaar voorzien en in een getransformeerde vorm naar buiten gebracht. Ook hij heeft zijn solo-gedichten veelal associatief opgebouwd en ingepast in de context van een structureel gecomponeerde dichtbundel om ze daarna met of zonder begeleiding of in samenspel met musici voor te dragen op een podium’.8
Improvisatie op een muzikaal thema is een momentaan gebeuren, dat geen reflectie toelaat. Daarom zal de muzikant altijd gebruik maken van vaste patronen: muzikale lijnen en wendingen die in zijn speelwijze ingeslepen zijn. Daarop varieert, of zo men wil, improviseert hij. De sfeer van de ruimte, de reacties van het publiek en het spel van medemuzikanten zullen zeker invloed hebben op de overtuiging van het spel en de aard van de variaties, maar instant-composities kunnen improvisaties niet zijn.
Een gedicht daarentegen komt altijd voort uit een weloverwogen ordening van elementen, ook al maakt de dichter tijdens het maakproces gebruik van plotselinge invallen en associaties. Niet alleen vorm, klank en ritme vereisen die ordening, ook de inhoud van het gedicht vraagt erom. Een dichter heeft woorden nodig en woorden bevatten betekenissen en betekenislagen. Daarmee speelt de dichter een spel van aantrekken en afstoten, daarmee manoeuvreert hij tot ze de eenheid vormen die hem vanaf het begin voor ogen heeft gestaan.
Een dichter kan niet weglopen uit zijn tekst. Misschien in zijn voordracht, op een toneel. Niet op papier. De werkwijzen van de dichter en de improvisator in de muziek tonen meer verschillen dan overeenkomsten.
Noten:
1) Matthijs de Ridder, Rebelse ritmes – Hoe jazz & literatuur elkaar vonden –, Antwerpen 2013 (De Bezige Bij Antwerpen)
2) Ben IJpma en Ben van Melick (red.), Ik ben een gemankeerde saxofonist – Lucebert & jazz –, Amsterdam 2013 (Huis Clos, Rimburg)
3) De Ridder, p. 203–206
4) Ben IJpma, Luceberts birth of diggin’ jazz. Een inventarisatie. IJpma, Van Melick p. 142
5) Thomas Vaessens, Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur, Nijmegen 2013 (Vantilt), p. 248, 249
6) Jan van Gilst, Toevallig vindbaar deze geest. Onderzoek naar de relatie tussen enkele gedichten van Lucebert en de jazz. IJpma, Van Melick, p. 79
7) idem p. 81
8) Johanneke van Slooten, Lucebert, lyrisch improvisator. IJpma, Van Melick, p. 104
(cg)
Didi de Paris, Tussen Leuven en Parijs <roman fleuve>, Kessel-lo 2013 (Les Editions de Paris)
Over de aard van het in oblon-vorm gegoten boek Tussen Leuven en Parijs kom ik nog te spreken. De weg daarheen begint aan het eind van het boek: een herinnering-annex-ode gewijd aan Didi de Paris’ overleden vriend, stadgenoot en collega-schrijver Kamiel Vanhole. Het stuk, getiteld Jazz voor Kamiel, doet me veel. Niet alleen door Didi’s woorden, waar de kwaadheid over het verlies uitspat, maar ook doordat ik Kamiel heb meegemaakt. Onder meer in een van de opnamestudio’s van de NOS in Hilversum waar ik hem interviewde voor het boekenprogramma van de IKON. De producente had geaarzeld. Kamiel Vanhole? Hoe bekend is die in Nederland? Onbekend. Maar wat hij, met zachte stem, over zijn eigen werk en over het schrijverschap vertelde, verwarmde haar hart. Iets van wat hij toen in de microfoon zei, echoot in Jazz voor Kamiel:
‘Zes maanden aan een stuk elke nacht van jou gedroomd. En nu heb ik geen dromen meer. Zo gaat dat, Kamiel. Dichters, schrijvers en ander tuig. Het zijn mensen die hun dromen beleven, overdag, met hun ogen wijd open gesperd. Terwijl alle anderen beschaamd zijn om hun buitenkant, die slechts dienst doet om de binnenkant te beschermen, zijn schrijvers, dichters, en al dat ander soort tuig, binnenstebuiten gekeerde mensen’. (p.109)
Een paar pagina’s terugbladerend treft de lezer een passage aan die het hoe en waarom van Tussen Leuven en Parijs verduidelijkt:
‘Zolang men je herinnert leef je verder… Een schrijver die wil blijven, Kamiel. Zoals wij ook overal als laatste buiten gingen. En blijven is moeilijk met boeken. Vandaag is een boekhandel nog het best te vergelijken met één groot reclamebord. Elke vierkante centimeter moet opbrengen, binnen de kortste tijd. Vandaag hanteert de boekhandel een heel andere boekhouding, Kamiel. Pardonneer mij mijn flauwe woordgrapjes. Maar in deze context wordt het moeilijk iemand te herdenken. Laat staan herdrukken…
Als een boek al in de winkel komt dan moet het ook binnen de kortste keren weer buiten, m.a.w. gekocht worden. Anders gaat het er uit. Verpulverd’.
In zijn ‘essay fleuve’ over een van zijn literaire helden, Céline (‘ik bezatte me aan wat ge schreef’), verzucht De Paris, refererend aan het antisemitisme van de Fransman en zijn heulen met de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog: ‘Hoe zal men binnen vijftg jaar tegenover kunstenaars en intellectuelen staan die collaboreerden met het neoliberalisme?’ (p. 86)
Didi de Paris weigert nog langer op de boekenbeurs te speculeren. Tussen Leuven en Parijs is een uitgave in eigen beheer, door de schrijver uitgevent in de straten en kroegen van Groot-Leuven, ‘Het Hollywood aan de Dijle’. Deze directe benadering werkt, omdat de bevolking van Leuven en voorsteden haar besognes in Didi’s columns en verhalen kan terugvinden. Zo schrijft De Paris over de ongemakken die de stad heeft met de levenswijze van de studenten, over het financiële debacle dat de aanleg van een ondergrondse fietsenstalling oplevert, over de potsierlijke verrijzenis van een UriLift (een verzinkbaar urinoir) uit het trottoir en over zijn gang naar ‘Het Paradijs’, het stadion van Oud-Heverlee Leuven, dat in 2010 voor het eerst in zestig jaar weer was doorgestoten naar Eerste Klasse van de Belgische voetbalcompetitie.
In een enkel geval ervaart de schrijver dat zijn pen machtiger is dan het zwaard.
In de deelgemeente Wijgmaal was beroering ontstaan in de Sint Hadrianusstraat. Een buurtcomité voerde al meer dan vijf jaar actie tegen auto’s, bussen en vrachtwagens die daar over de stoep reden. De schrijver besloot zijn column over deze kwestie met de vraag: ‘Waarom luistert de stad niet?’ De stad luisterde en plaatste paaltjes. Maar daarbij ging er iets fout. De paaltjes kwamen niet aan maar in de weg te staan: ‘Nu dreigt de St. Hadrianusstraat te veranderen in een cul de sac, een ‘Vergeten Straat’, want er kan geen vrachtwagen meer in of uit, en het minibusje kan niet meer de gehandicapte buurtbewoner oppikken’. (p.17)
Nieuw ongemak dus, maar niet voor de columnist. Die vreet het gevondene met smaak.
Inmiddels staan de paaltjes op de juiste plaats.
(cg)
[Tussen Leuven en Parijs is te bestellen bij de auteur: <didi.deparis@telenet.be> Het boek kost € 15,00. Voor verzending naar Nederland komt daar € 3,00 bij]
Niels Landstra, Wreed het staren, Deventer 2013 (Uitgeverij Oorsprong)
Vaak is het zo dat bij een eerste beluistering van een pop-lp of -cd één nummer er direct uitspringt. Er is iets bijzonders aan dat nummer, je zet het een paar keer achter elkaar op, het blijft in het gehoor liggen, het zou een ‘hit’ kunnen zijn.
Bij dichtbundels komt dit ook wel voor, ‘een hit op het eerste gezicht’. In Niels Landstra’s tweede bundel is die hit: Schaduw. Het spel van schaduwen dat met de zich voortbewegende persoon wordt gespeeld en waar die vervolgens in opgaat, zie je voor je in de typografie (zinnen links-rechts op de pagina geplaatst) en hoor je, hardop lezend, in de cadans van de versregels:
Mijn schaduw passeert rechts
springt over naar links
een duister duel in de lantaarns van het schijnselpad
ik haal mij in
blijf achter ik
dwing mij tot een stom marionettenbeleg dat met mij opdoemt
en terugdeinst
Ik rijs en daal
in een mime op een avondzee
‘Beweging’ en ‘ontwikkeling’ zijn misschien wel de belangrijkste kenmerken van Landstra’s poëzie. In de vorm door het veelvuldig gebruik van het enjambement, in de inhoud door de beweging van personages in een ruimte en de voortgang van gebeurtenissen: de uit de klei verrezen woonwijk in Het platteland; het onbeschreven blad, volgekalkt, beklad in Tabula Rasa; het tartend deinen van de vrouw in Midzomernacht; het aantrekken en afstoten van de fatale vrouw in Nachtgodin; de regens van herinneringen die door de gedachten stromen ‘met een melange van citroen’ in Regens.
In Façade wordt de beweging vertraagd en gestremd door de opeenhoping van klemtoon en klankovereenkomst aan het begin van de versregels en door de strak weergegeven opeenvolging van handelingen. Hierbij integraal:
Façade
Het brokkelt af, de buitenkant
De breuklijnen klimmen opwaarts
Dunner dan vlas. Het craquelé
Van uitstel sluipt door de schil
Van het moddermasker, de façade
Schikt zich naar het brekend gelaat
Morst zij basaltsterren op het
Witte steen van de wasbak
Verrijst ze mat in het barstjesglas
Van de schouwende spiegel. Verlaat
Zij de badcel, waarna de twijfelaar
Haar wiegt met een laatste gedachte
(cg)
