John Toxopeus, Desnoods met harde hand – en andere verhalen, Maassluis 2013 (Uitgeverij De Brouwerij)
De taal in de bundel Desnoods met harde hand is weerbarstig.
Even weerbarstig als het materiële boek dat zich maar niet naar mijn harde hand laat zetten, wat ik ook duimdruk of uiteentrek.
De verhalen in de bundel zijn wrang, gespannen en gebarsten aan het eind, waar meestal een onverwachte ontknoping volgt.
De personages in de bundel zijn verwrongen of verwezen:
vreemd, ontheemd, overheersend, stinkend (naar bier, urine, zweterige oksels, geilheid), alcoholisch, gehandicapt, nicotineverslaafd, computerverslaafd, videoverslaafd, aan de medicijnen, godsdienstfanatiek, kwijnend, behoeftig, puisterig, blind, sluw, hebzuchtig, querulanterig, sadistisch, treiterig, dentaal vergiftigd.
De onverwachte ontknopingen bevrijden de personages even uit hun machteloosheid. Hoe het lot voor hen ook uitvalt, het is gekeerd!
Het beste verhaal uit de bundel, Dorothy, heeft zo’n ontknoping niet.
(cg)
Bewegende beelden van Couperus en Hitchcock
Naar aanleiding van:
John Sillevis, Other faces, Kunstzaal Van Heijningen, Den Haag
Tentoonstelling Couperus en de Oudheid, Rijksmuseum van Oudheden, Leiden
Julian Jarrold, The girl (televisiefilm)
Sacha Gervasi, Hitchcock (bioscoopfilm)
Kees ’t Hart, Hotel Vertigo, Amsterdam-Antwerpen 2012 (Querido)
2013 is het jaar van Louis Couperus en Afred Hitchcock. Eerstgenoemde werd honderdvijftig jaar geleden in Den Haag geboren, een goed excuus om de grootste Nederlandse schrijver te eren. Dan kan op vele manieren.
John Sillevis portretteerde de schrijver in een penning van Venetiaans glas in de kleur van de inkt (karmozijn) waarmee Couperus zijn romans schreef. Als je de penning tegen verschillende nuances van licht houdt, gaat het beeld bewegen, trekt er leven in.
Mijn beeld van Louis Couperus is star. Vrijwel alle foto’s die ik van hem ken zijn geposeerd. Die pose is bijna een stijl geworden. Op de tentoonstelling Couperus en de Oudheid zag ik filmbeelden van Couperus. De schrijver komt daar uit de pose, oogt zakelijk, beweegt zonder coquetterie.
Alfred Hitchcock ken ik in beweging. Van de cameo-rolletjes in zijn eigen films, van zijn aankondigingen bij de televisieserie Hitchcock presents en van diverse tv-interviews en -documentaires.
Onlangs verschenen twee films over Hitchcock: The Girl (over de schrijnende relatie tussen de cineast en de actrice Tippi Hedren) en Hitchcock (over Psycho en vooral ook over de relatiecrisis tussen ‘Hitch’ en zijn echtgenote Alma Reville). Toby Jones (in The Girl) en Anthony Hopkins (in Hitchcock) doen hun best Hitch’s mimiek, motoriek en stemgeluid te imiteren. Dat hindert. Het voortdurend tuiten van de lippen, zoals Hopkins dat doet, verwekte bij mij net zoveel kramp als het bij de acteur moet hebben gedaan tijdens zijn geforceerde mimiek. De wijze waarop Jones en Hopkins achter hun dikke buik-protheses aandrentelen krijgt op den duur iets armzaligs.
Al die geforceerde gelaats- en lichaamsbewegingen leiden af van hetgeen je van een film over Hitchcock verwacht: zijn beweegredenen. Die komen spaarzaam aan bod.
Beter is het daarom Kees ’t Hart’s roman Hotel Vertigo ter hand te nemen. Ook hij voert Hitchcock lijfelijk op (klein, behoorlijk dik, waggelend, zacht pratend… een paar tonen hoger als hij harder praat, handen popperig, vingers als worstjes) maar gelukkig komen we van de filmmaker meer te weten dan zijn stemgeluid, zijn mimiek en zijn motoriek. In het plot van de roman en in de beschrijvingen van San Francisco, waar het verhaal van Hotel Vertigo zich afspeelt, komen Alfred Hitchcock’s obsessies, hartstochten, thema’s en filmtheorieën bloot te liggen.
De hoofdpersoon van de roman, de Nederlander Vincent van Zandt, gaat op tweeënzeventigjarige leeftijd terug naar San Francisco, waar hij in 1957 als deelnemer aan een uitwisselingsprogramma van Amerikaanse en Nederlandse scholieren terecht was gekomen. Zijn verblijf daar wordt een zoektocht naar verloren gegane tijd, een uit het oog verloren geliefde (Lee Jones), kwijtgeraakte dingen en afgezworen ideeën. Zijn uitvalsbasis is Hotel Vertigo, het vroegere Empire Hotel, een belangrijke lokatie in Hitchcocks’s film Vertigo (in het Nederlands: draaiduizeligheid. Niet onbelangrijk detail: Vincent lijdt aan hoogtevrees).
Vincent van Zandt kent het hotel uit 1957, toen hij met Lee Jones en anderen als lid van een ‘second unit’ (een filmploeg die achtergrondbeelden van de stad filmt) betrokken raakte bij de productie van Vertigo en zich daarbij vooral nuttig maakte door tekeningen van de beoogde filmlokaties te maken.
De tijd die Vincent in zijn herinnering terughaalt wordt allereerst bepaald door het huis van zijn gastheer, mijnheer Ellis, aan Grant Avenue. Of eigenlijk waren het twee huizen, een woongedeelte en een opvanghuis voor drukverslaafde ‘participants’ aan praatsessies die ‘games’ werden genoemd. De naam van het opvangcentrum (Synanon) had de jonge Vincent verkeerd verstaan als ‘Cinnamon’, zoals ook het karakter van de instelling lichtelijk vervormd tot hem was doorgedrongen.
Lewis Yablonsky, die al in 1965 een boek over Synanon schreef, praat de oudere Vincent bij. Over de voortgang van de beweging (de relatie met de hippiebeweging vanaf 1962) de sektevorming (partnerruil gepropageerd, kledingsvoorschriften) en de verloedering (contacten met de Mafia).
In het tweede huis aan Grant Avenue was het een komen en gaan, niemand woonde er, zoals ook de hoofdpersoon van Vertigo, Scottie, nergens woonde. Hij ‘bewoonde’ of ‘woonde in’. De hotelkamer in het Empire Hotel diende als labyrint voor zijn sexuele hang-ups, het hele hotel was een labyrint van verborgen lust.
Vincent’s herinneringen aan 1957 brengen hem terug bij Vertigo en Hitchcock’s opvattingen over ruimte en architectuur, die hij later in zijn eigen wetenschappelijk werk zou verwerken (en vervolgens weer verwerpen):
de stad moet er uitzien als een verlaten tempel. Desolate straten, brede ruimtes.
De leegte moet zichtbaar zijn. Wat verlaten is kan altijd weer bezet worden (door de goden? Door sex?).
De gebouwen spiegelen de psyche van de karakters. De kijkers moeten ze zien als een beeld van het leven van de hoofdfiguur, als een metafoor van zijn ziel. Een gebouw kan een droom of een nachtmerrie zijn, die je als een onderlaag aanbrengt.
Geen huis mag een safehouse zijn, geen veilige haven. In Hitchcock’s films moet een fundamentele onzekerheid over wonen doorklinken.
Van belang in dit opzicht is het vaak in ’t Hart’s roman voorkomende begrip ‘angst’. Angst doordesemt de films van Hitchcock, het Engelse ‘angst’ wel te verstaan, dat de connotatie heeft van ‘onrust ‘, ‘beklemming’ en ‘verstoring’. Het Nederlandse ‘angst’ is ‘fear’ in het Engels.
De zoektocht naar de uit het oog verloren vriendin (Lee Jones, zijn geliefde van 1957) brengt Vincent op een gegeven moment bij ‘een verkeerde’ Lee Jones, zoals de hoofdpersoon van The man who knew too much tijdens zijn speurtocht naar Ambrose Chapel belandde bij de verkeerde Ambrose Chapel. De echte Ambrose Chapel zou overigens geen man blijken te zijn maar een kerkje. De verkeerde Lee Jones is een zwarte vrouw van Vincent’s leeftijd die een Magic Moments-bedrijfje voert in waarzeggerij.
Vincent’s wanhopig zoeken naar kwijtgeraakte dingen betreft twee ingelijste foto’s, toebehorend aan de familie Ellis, die de jonge Vincent als props in de kamer van het Empire Hotel had neergezet, na de opnames van de second unit vergeten had mee te nemen en daarna nooit had teruggezien.
Het verlies van de foto’s heeft Vincent tot op de dag van zijn terugkeer naar San Francisco dwarsgezeten. Hij wist dat ze grote waarde hadden voor de familie Ellis. Tegen het eind van het verhaal bezoekt Vincent de Hitchcockverzamelaar David Ahdar. Zijn vervallen huis van twee verdiepingen blijkt een lustoord voor de Hitchcock-fan. In een grote ruimte glimt een prachtige, ouderwetse Amerikaanse auto uit de jaren vijftig Vincent tegemoet. Het is de auto waarmee Roger Thornhill, de held uit North by Northwest dronken rondrijdt. In de ‘Vertigo-room’ van de Hitchcockloods vindt Vincent tot zijn grote geluk de foto’s, compleet in hun brede, zwartleren lijsten met gouden randen. Hij kan ze daar niet laten liggen en ontvreemdt ze.
De dingen (objecten, kleding) zijn de triggers van de herinneringen en de wegwijzers binnen het plot zelf: de schets die Vincent maakte voor een wandschildering in Caffe Triste, de ingelijste foto’s van zangers en filmsterren aan de wanden van dat etablissement, de soft- en hard-porno pulpboekjes in Kayo Bookstores, de groene jurk en de kraag met de witte stippen van de prostituee Tina, die zich precies zo kleedt als Judy Barton in Vertigo om zo liefhebbers van die film te strikken, het grijze jasje, de smalle broek en de spits toelopende schoenen van Bobby Darin die Splish Splash zingt, live at Bimbo’s.
Het boek eindigt met een feestje in Hotel Vertigo ter ere van Vincent. Alle personages in het verhaal, jawel, ook Lee, zijn daar aanwezig. Het afscheid van de cast en de crew aan het eind van de filmproductie? De goede afloop van de Bommelstrip? Of gewoon Kees ’t Hart die van feestjes houdt? Ik denk het laatste.
(cg)
Hans Muiderman, Souvenir Utopia, Soesterberg 2013 (Aspekt)
De tochten van Jean en zijn vrienden Frans en Willem langs de Donau vormen geen doel op zich. Ze staan in dienst van een onderzoek naar de begrippen goed en fout, naar de broosheid van die schijnbare zekerheden. Op p. 62 wordt dit motief expliciet genoemd: het doel van de reis was de rivier de Donau te gebruiken om vooroordelen te testen.
De Donau betekent voor Jean afstand in ruimte en tijd. Leegte ook, zoals de restanten van het concentratiekamp Mauthausen, dat het drietal bezoekt, waar de leegte domineert, de kale langwerpige lege appelplaats, de allesomvattende loodzware leegte, die de herinnering aan de gebeurtenissen in Mauthausen doet voelen.
Jean (eigenlijk ‘Johannes’, een naam die hem niet beviel en die hij daarom verwierp) is geobsedeerd door de persoon van Ahrend S., getrouwd met Irene, de zuster van Louise, die getrouwd is met Jean’s ‘dikste oom’ Johan, de lievelingsbroer van zijn moeder.
Jean weet dat Ahrend S. een bepaald soort dokter was die injecties gaf als mensen ziek of in de war waren. ‘Ik zag hem nog een keer op het strand, in een voetbalelftal voor aanvang van de wedstrijd. Helemaal rechts stond hij, zijn grijze kuifje rechtop in de zeewind.’
Hij herinnert zich dat de foto bij hem thuis op tafel lag, zijn vader en drie ooms er omheen. ‘Dat nummer is onder zijn arm gegraveerd, dat gebeurde bij alle SS-ers, daarom draagt hij een overhemd.’ ‘Je ziet zo dat het zo’n type als Mengele is. Hij heeft nu toch niet voor niets een praktijk als zenuwarts, met al zijn injecties.’ Dat soort zinnen waren gezegd.
Op zijn twaalfde jaar had zijn vader hem op het hart gedrukt een gereserveerde houding aan te nemen tegenover jongens uit de buurt wier vaders ‘fout’ waren geweest in de oorlog. De mensen kun je verdelen in goed en fout, had Jean begrepen.
De vaders van zijn vriendjes fout, dat wist hij nu. Ahrend S. fout, dat begreep hij. Maar hoe zat het met het aardige echtpaar dat boven hen woonde, ’tante’ Truus en ‘oom’ Jacques, die de Waarheid lazen en in 1956 opeens communist werden genoemd en ‘fout’?
De volwassen Jean blijft dwalen in herinneringen. Willem denkt en werkt anders. Hij wil de feiten op een rijtje zetten. Het is zijn manier om in het reine te komen met de oorlog, belast als hij is met het oorlogsverleden van zijn vader. Zijn universitaire scriptie zal gaan over de Bijzondere Rechtspleging na de bevrijding.
Willem wijst hem op dit verschil in hun beider benadering. Het zet Jean aan het denken en handelen. Op zoek naar feiten die zijn beeld van Ahrend S. kunnen aanscherpen, bezoekt hij een oude vrouw die Ahrend S. zestig jaar geleden heeft geholpen bij zijn promotieonderzoek. Ze praat er met moeite over. Er was ook iets met epilepsie, herinnert ze zich aan het eind van het gesprek.
Jean begeeft zich naar het kamp waar Ahrend S, heeft vastgezeten en vandaar naar de psychiatrische kliniek, waar hij heeft gewerkt, en zijn huis. Steeds dichter komt hij bij de mens Ahrend S.. Dat realiseert hij zich te meer wanneer Willem hem de vraag stelt of zo’n foute arts ook goede dingen kan doen. Deze vraag geeft niet alleen inzicht, hij roept zelf ook vragen op. Zit het geval van Ahrend S. bij Willem dieper dan hij heeft doen voorkomen? Beschikt Willem over voorkennis?
Willem wijst Jean de weg, Willem doet een beroep op Jean’s geweten, Willem is een steunpilaar, maar een die wankelt (Jean merkt de ‘bevroren blik in zijn ogen’ op), valt en moeizaam opkrabbelt.
Aan het eind van het boek is de val definitief. Willem is het trappenhuis ingesprongen van het gebouw waar de afgestudeerden op het bordes stonden om hun bul in ontvangst te nemen.
De ex van Willem laat Jean de plek zien waar ze de as van Willem heeft uitgestrooid. Ze geeft hem een bruine envelop waar zijn naam op staat. Hij bevat stukken met informatie over Ahrend S’s oorlogsverleden. Jean leest dat hij de ideeën van Rudin en Von Verschuer over rassenselectie volledig onderschreef, dat zijn vrouw in 1941 van hem wilde scheiden vanwege zijn politieke opvattingen. Op een van de pagina’s staat vermeld dat hij gedurende enige maanden onderzoek had gedaan in een inrichting voor epileptici. Willem had hierbij aantekeningen gemaakt en die weer met nauwkeurigheid verwijderd.
Willem’s geboortehuis bevindt zich in een levendige wijk met veel kleine winkeltjes en bewoners van verschillende nationaliteiten. Willem’s moeder, een gedrongen vrouw, al een eind in de tachtig, vertelt.
In zijn jeugd had Willem regelmatig epileptische aanvallen gehad. Maar hij was er bovenop gekomen door de goede zorgen van een arts die hem observeerde, medicijnen voorschreef en injecties gaf. Hij was een vriendelijke lange man, met een ronde bril en een korte, springende kuif op zijn voorhoofd.
(cg)
Thomas Rosenboom, De rode loper, Amsterdam-Antwerpen 2012 (Querido)
Harry Vaandrager, Wat telt is van niets gemaakt, Amsterdam 2010 (Nijgh & Van Ditmar)
De ondergrondse glijdt over het rail van de tijd van (obligate) rock ‘n’ roll via camp (horror-films) naar narcisme (paraderen op een rode loper) en autisme. De machinist (Lou Baljon) wacht aan het eind van de rit geen happy ending, maar zijn drive en do-it-yourself-mentaliteit verdienen waardering. Het verhaal geeft een tijdsbeeld en blijft tot aan het eind onderhoudend, maar de taal wil niet mee.
[tag]’Hoe komen jullie erbij om het over covers te hebben?’ spreekt de manager de bandleden van de band Shout toe op weg naar de studio, waar ze een demo gaan opnemen. ‘Denken jullie nou echt dat ze daar bij de platenmaatschappij op zitten te wachten? Ik pieker er niet over met nagespeelde muziek naar Polydor of Bovema te gaan en me daar voor schut te zetten! Jullie gaan alleen eigen nummers opnemen, en ik wil nog geen riedeltje van iets anders horen; ze hoeven bij ABC Records niet te weten dat ze een coverband op bezoek hebben.’
Dit is de taal van Willy van der Heide’s Bob Evers-serie. Ook in meligheid doet Thomas Rosenboom (althans in De rode loper) niet voor de schrijver van die reeks onder.
Wethouder Vonk inspecteert de leegstaande garage in Zevenaar waar Lou tien jaar later zijn cult-bioscoop zal vestigen: ‘Op zoek naar inspiratie begon hij achter alle gesloten deuren te kijken, die van het schaftlokaal, die van het washok en die van het magazijn. Nergens waren sporen van de oude gebruikers te zien, (…) alleen op de wc hing nog een kalender, een beduimelde Pirelli-kalender uit 1969. Ondanks dat jaar maakten de naaktmodellen helemaal geen ouderwetse indruk op hem, allicht niet: schoonheid was immers tijdloos, zoeveel wist hij wel als wethouder van Kunst en Cultuur. Hij deed de bril omlaag, ging erop zitten en begon met toenemende opwinding te bladeren. Twintig minuten later hing hij de kalender terug, maakte hij zijn broek dicht en verliet hij het pand door de achterdeur’.
Bij de opening van Lou’s bioscoop (de Corona) zal Vonk na aankomst in het verbouwde pand direct doorlopen naar het toilet, waar de Pirelli-agenda nog steeds aan de muur hangt, en daar (wederom) twintig minuten verblijven.[/tag]
Dit gelezen hebbend, verlang je naar de taal van Harry Vaandrager, zoals die raast en remt en weer optrekt en voortraast in zijn dichtbundel Wat telt is niet van niets gemaakt.
Vaandrager staat voor de poëtische rauwheid van Rotterdam, het klotsen van de Maas tegen de Maaskade, de piep-en-knorgeluiden van saxofonist Henk van Schaik in iedere denkbare Rotterdamse jazzjoint, het gestommel van het verkeer op het ijzer van De Hef, de wind die de regen aansmijt tegen de gevel van het Poortgebouw, de oogschrijnende glaswanden van de hoogbouw aan het Weena.
De Maas, ik ken hem van De Bunker aan de Maaskade, waar ik met mijn band vaak repeteerde en optrad en ik herken hem in de cyclus ‘Mazen’. Meervoud dus. Meervoudige gestalten.
‘Noem haar maar Maas.
In iedere bocht toont ze haar kont,
verzot op losbandig verlokken.
Steeds weer voor het laatst
bevredigt ze zich aan de kaden.’
(Maas I).
In het volgend couplet schildert Vaandrager haar in de ochtend, barrelend (pierewaaiend), in II met de zon die in haar valt, zich in haar ‘aflijvig’ maakt, in IV zwart met de zon in het zenit, ‘luchtig zijn licht leggend op haar spiegelhuid’, in V bedekt met andermans vuil, ‘gesluierd in huichels’, in VI zich metend met de overweldigende kracht van de storm, in VII bij nacht, ‘het nachtvlies gebroken’, in IX rustend onder de brug, ‘haar opus uitgeput, dromen ontwend’, in XII als voertuig van extase, liefde, sentiment.
De cyclus ‘Misschien’ begint met een ‘Ode aan de sax’. Dat hoort zo in Rotterdam, een jazzstad. Dancing Pschorr voor de oorlog, Katendrecht tijdens de oorlog, Thelonious en De Bunker erna.
‘Kom op klootzak, kras, kwel
krab ’t slijm van je sax
gier vleselijke akkoorden
gier de grote terts aan gort
blaas de tijd weg
blaas…’
Dat is Rotterdam, dat is muziek, dat is underground, dat is:
‘vallen, dieper vallen.
Misschien een hellevaart,
maar val, val diep’
(Val).
(cg)
