A.H.J. Dautzenberg, Niet het krassen van de kraai, Amsterdam 2019 (Uitgeverij Pluim)
Bij de presentatie van Extaze 26, vorig jaar in de Haagse Houtrustkerk, hield ik een lezing over het ‘fatische in de kunst’.* Hieronder versta ik de bedding of het kanaal waarlangs kunst onze zintuigen bereikt. Dat kan een instrument zijn of een medium, of ook wel, in meer algemene en abstracte zin, het fond, de achtergrond of de ruis die altijd hoorbaar of zichtbaar is en die de boodschap draagt, kortom dat waarzonder kunst niet kan bestaan.
Het fatische is zo vanzelfsprekend dat er doorgaans geen acht op wordt geslagen. Maar wat te doen wanneer de waarneming gekleurd wordt door een innerlijke ruis, die zo sterk is dat ze zich voor het object van de waarneming dringt en die overstemt?
De schrijver A.H.J. Dautzenberg lijdt sinds enige tijd aan tinnitus, of oorsuizingen – volgens de Nationale Hoorstichting samen met twee miljoen andere Nederlanders. Meestal is het goed te verdragen, vertelt hij in het nawoord bij deze bundel, maar soms wordt hij er gek van. De aandoening heeft mensen volgens Wikipedia wel tot zelfmoord gedreven. Gelukkig heeft Dautzenberg er iets op gevonden.
‘Ik laat bijvoorbeeld een roodborstje door mijn hoofd vliegen en zingen, figuren en melodieën aanbrengen. Mijn tinnitus doet dan vaak mee; de schurende klanken en zeurende galmen proberen het roodborstje te volgen, in zang én vlucht, veelal met verzachtend effect. () Zo ontstaan de tinnitusgedichten () die zich losmaken van het papier en mijn binnenwereld een beetje bewoonbaar houden.’
Het levert een amusante verzameling gedichten op in een genre dat volgens het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek gekarakteriseerd moet worden als ‘abstracte’ poëzie. De nadruk ligt daarbij op de klank – dit in tegenstelling tot ‘concrete’ poëzie waarin met typografische middelen symbolische vormen worden gecreëerd. Dat genre heeft Dautzenberg trouwens ook beoefend, in een alleraardigste bundel ‘snookergedichten’ (Na de punt, Utrecht 2013) waarin snookerpatronen met betekenis werden geladen.
In deze ‘tinnitusgedichten’ is dat andersom. Hier zijn de taaltekens niet typografisch gerangschikt om een betekenis tot stand te brengen (hoewel de tweede afdeling daar toch naar neigt). Ze zijn de neerslag van een auditieve ervaring. Er is hier geen betekenis meer, geen symbool, geen boodschap, alleen de grafische voorstelling van geluid. Voor de dichter is het misschien om gek van te worden, voor de lezer is het een weldadige en niet zelden geestige ervaring. Hij hoeft de over de pagina dansende taaltekens niet in een voor het verstand bevattelijke boodschap om te zetten, maar kan ze licht, want bevrijd van elke symbolische zwaartekracht, als pure expressie van innerlijke sensaties ervaren. Daarbij verandert het oog van een denkend, zich de wereld toe-eigenend instrument in een tastorgaan, dat blijkt te kunnen luisteren.
* Te vinden op YouTube via het zoekwoord ‘fatisch’.
(Rutger H. Cornets de Groot)
Jonas Bruyneel, Vijd. Het verdriet van het Lam Gods, Tielt, 2019 (Lannoo)
Johannes 1:29: Des andere daags zag Johannes
[de Doper] Jezus tot zich komende, en zeide: Zie het Lam Gods, Dat de zonde der wereld wegneemt.
Het verhaal in de roman Vijd bevat een geschiedschrijving van de politieke gebeurtenissen in het Bourgondische Vlaanderen van de veertiende en vijftiende eeuw, een sociale en culturele geschiedenis van die periode, een familiekroniek van twee generaties Vijd en een kunsthistorisch verslag van de totstandkoming (1422–1432) van het altaarstuk De aanbidding van het Lam Gods, een op hout geschilderd retabel, bedoeld voor de Vijdkapel in de Sint Baafskathedraal in Gent, een glorieus werkstuk van de broers Hubert en Jan van Eyck .
De structuur van Vlaanderen, dat in de periode die Bruyneel behandelt ook Frans Vlaanderen en het huidige Zeeuws-Vlaanderen omvatte, maar niet Brabant, Antwerpen en Limburg, was feodaal. De graven van Vlaanderen waren leenmannen van de Franse koning. Ze bezaten grond (in leen), moesten een deel van de opbrengst daarvan aan de vorst afstaan en waren hem loyaliteit verschuldigd. Conflicten ontstonden wanneer graven zich te onafhankelijk toonden. Verzwakt raakte de vorstelijke macht bij de toenemende macht van de steden. Stedelingen of poorters behoorden tot de derde maatschappelijke stand (na de geestelijken en de adel en gelijk in de hiërarchie aan de boeren), maar door hun economische slagkracht, onder andere dankzij de lakenhandel, konden ze rechten afdwingen en zo het feodale wereldbeeld ondergraven.
De Vijds waren turfhandelaars en uitvoerders van inpolderingen waarmee zij grote invloed verwierven in het gebied rond Beveren en zich als kooplui en exploitanten in korte tijd opwerkten tot de elite van het Bourgondische Vlaanderen. De familie werkte voor de Vlaamse graven in hun opeenvolging, een verhouding die Clais, met zijn broer Jan de grondlegger van de Vijd-dynastie, met zorg en twijfel beving toen de steden Gent, Kortrijk en Brugge de macht van graaf Lodewijk van Male ondergroeven en hun legers mobiliseerden om op te rukken naar Beveren en Dendermonde. De stedelingen hadden de wind in de zeilen, het tij keerde en Clais zag goede vrienden vijanden worden. De politieke ontwikkelingen die volgden leidden in 1390 tot Clais’ val en een noodgedwongen vertrek van hem en zijn gezin uit Beveren:
‘Clais keek die dag met een nieuwe blik naar Beveren. Met de ogen van iemand die afscheid nam. Die elk detail in zich opnam. De blik van iemand die niet wou vergeten. Er school liefde in. Het was een nieuwe ervaring voor een man die tot dusver vooral zelf niet vergeten wou worden.
Hij memoriseerde het landschap. Aan de kant van de weg begeleidde een rij knotwilgen hen, vermolmde knoesten die door jaren water en wind uitgehold waren. Enkele waren onder het eigen gewicht in twee gespleten en neigden naar de grond toe. Toch botten die oude stronken elk jaar. Zelfs het meest gehavende exemplaar zou binnen enkele maanden schuilen onder een gifgroen bladerdek.’
Bruyneel zet Jan en Clais en de zonen van de laatste, Clais jr., Christoffel en Joos, niet neer als zelfverzekerde personages. Clais’ twijfel over zijn loyaliteit aan Lodewijk is daar een voorbeeld van. Zijn zoon Joos, die de opdracht aan de Van Eycks zal geven tot het vervaardigen van Het verdriet van het Lam Gods, is een zelfbewust man, ook in de twijfel aan zichzelf. Heeft hij het karakter om in de voetstappen van zijn vader en zijn oom te treden? Vaak komt het hem voor als kijkt hij van buiten zijn lichaam, als een kritisch toeschouwer naar zichzelf. Zou het hem lukken, met de fijnbesnaardheid hem eigen, een plaats in het stadsbestuur van zijn nieuwe woonplaats Gent te veroveren? Was hij hard genoeg voor de politiek? Die vraag bleef hij stellen toen hij daar, met hulp van zijn schoonvader, lid van de invloedrijke familie Borluut, binnenkwam als plaatselijk bestuurder in de tweede schepenbank. Weer die twijfel toen zijn vader hem kort voor zijn dood vroeg als zijn zakenbehartiger in de stad Gent op te treden. Was hij daar klaar voor? Zijn vader was daarvan overtuigd: Joos gebruikte zijn hoofd, gebruikte het netwerk van de Vijds heel goed. Was het niet zo dat zijn dubbelspoor van rationaliteit en intuïtie hem tot een begenadigd onderhandelaar had gemaakt?
Joos leerde zijn talenten om te zetten in resultaten die de stad en, naar later zou blijken, de kunst ten goede kwamen. De twijfel over zijn maatschappelijk functioneren verdween en maakte plaats voor een existentiële twijfel. Dit als gevolg van de kinderloosheid van zijn vrouw Elisabeth. Hij voelde dat hij als de laatste die de naam Vijd met recht mocht dragen had gefaald. Naarmate hij de dood voelde naderen werd die wroeging sterker:
‘Als het zover was, dacht Joos opnieuw, zou de aartsengel Michaël hun zielen wegen, van alle mensen. Meer dan hij wou toegeven, speelde het door zijn hoofd. Hield het hem wakker. De gedachte dat hij iets gemist had. Dat hij ergens een fout had gemaakt, en dat dit zijn straf was. Een straf beladen met luxe en schoonheid. Een uitzonderlijke verpakking voor een droefheid die hij nooit van zich had kunnen afschudden.
Falen. Tegenover Elisabeth. Tegenover zijn vader. Falen als man. Als mens.’
‘Het schilderij [van de Van Eycks] moest aantonen dat Joos de tijd die God hem gegeven had zinvol had gebruikt. Het moest bewijzen dat Elisabeth en hij het leven zoveel ze konden hadden benut, steeds met wat na het leven kwam voor ogen.’
(…)
‘Een ziel. Iets dat uitsteeg boven het alledaagse. Jan [van Eyk] wilde er zowel een deel van zichzelf als van hem in kwijt, dacht Joos, en tegelijk de toeschouwers vastgrijpen met een tafereel dat confronteerde met de kern van hun bestaan. Een tafereel dat toeschouwers emotioneerde en zowel bang als aangedaan achterliet.’
Dat laatste effect bereikt de kunstwetenschapper Bruyneel telkens weer wanneer hij over de techniek van de gebroeders van Eyck te spreken komt en over De aanbidding van het Lam Gods zelf, het altaarstuk bestaand uit verschillende panelen, aan beide zijden beschilderd en met scharnieren aan elkaar bevestigd, zodat voor- en achterkant van het retabel zichtbaar kunnen worden gemaakt.
Op de ‘gesloten’ toestand, zoals het werkstuk nu in de hoofdkapel van de Sint Baafskathedraal is opgesteld, zien we op de onderste panelen Joos Vijd, de schenker van het schilderij, Johannes de Doper als standbeeld, Johannes de Evangelist, ook als standbeeld, en de vrouw van de schenker, Elisabeth Borluut.
‘Dit is een spiegel, dacht Joos. Dit was geen schilderij, dit was een spiegel voor een wereld die hij niet kon zien, maar waar Jan van Eyck een natuurgetrouwe weergave van had gemaakt. Hij zag zichzelf met alle ouderdomsverschijnselen die hij liever niet zag. Die dikke ader die van zijn linkerslaap zijn kale hoofd opliep. De steenpuisten op zijn neusbrug en bovenlip. Jan was een briljant observator, erkende hij, niets ontsnapte hem. Ook vergankelijkheid niet.’
Op zijn best is Bruyneel wanneer hij de ruimte tussen de feiten, de lijnen in het het verhaal, weet te vullen met gedachten over kunst. Gedachten van Hubert en Jan van Eyck, gedachten van hemzelf:
‘Een ambachtsman. Hij had regels om zich aan te houden, besefte hij maar al te goed. Iemand betaalde, en betaald werd je om te doen wat je opgedragen werd, of dat nu vloertegel ontwerpen, banieren schilderen, of beeldhouwwerk vergulden was.
Maar een echt opmerkelijk schilder, en zo zag Jan zichzelf, excelleerde door net de ruimte tussen de vastgelegde lijnen in te vullen. Met zijn broer Hubert zocht hij naar de perfecte manier om de realiteit en wat boven hun bevattingsvermogen speelde, te verenigen. Om het licht te vatten, een plaats te geven tussen de verflagen, in plaats van het gewoon te weerkaatsen. Hij legde er naast herkenning ook ontroering in. Want echte devotie, vond Jan, die begon bij ontroering.’
(cg)
Mischa Andriessen, Winterlaken, Amsterdam 2019 (De Bezige Bij)
Radeloosheid, klok terug willen draaien, ijsberen, leegte, vergeefse hoop, huilen, had-ik-maar. De lezer herkent meteen de emoties en gedachtencirkels na een groot verlies. Andriessen vult er moeiteloos een bundel van negenenveertig gedichten mee. Uit aanwijzingen en toespelingen, omtrekkende bewegingen valt op te maken dat een vrouw en een man hun kennelijk enig kind verloren hebben. Het jongetje, vermoedelijk van kleuterleeftijd, is de zee ingelopen en verdronken. Het was maar een halve minuut ontsnapt aan de aandacht van zijn ouders. Alleen in het proza-achtige DAAR wordt de fatale gebeurtenis waaromheen de hele bundel draait, min of meer expliciet beschreven.
De gedichten zijn doortrokken van ongeloof en stille hoop, zoals in WINTERLAKE1: ‘… Dat je terugkeert elke winter weer/ Ik keek hoe je uit het water sprong/ Naar ik dacht om dichterbij te zijn/ Dan terugviel de lippen opende/ Maar niets zei omdat de adem je ontbrak’
De ouders, vooral de moeder, blijven speuren op de plek van het onheil. Overal waar ze zijn menen ze het kind te herkennen, het schiet weg om een hoek. Zijn stem klinkt op straat, maar als ze al rennend ter plekke zijn aangekomen, valt er geen spoor van hem te bekennen. Met Herculische krachten proberen ze de tijd terug te draaien, het kind tot leven te wekken, maar als een Sisyphos moeten ze telkens herbeginnen.
De toon is van een bloedige ernst. Er is een leven verloren, nog voordat het tot wasdom en bloei kon komen, twee andere levens zijn er voorgoed door getekend. In WEZEN: ‘We lachten toen hij het vertelde/ Drie keer/ … We lachten een vierde keer/ Toen hij woedend zijn hand hief/ Riep dat we snotneuzen waren/ Die niet begrepen hoe weinig tijd er is/ Tussen zijn waar je zwemt en voor altijd weg/ Dat ineens een hoedgrote plaats ontstaat/ Die eeuwig zicht- en onbereikbaar blijft/ Waar de ene dag de moeder een ander/ De vader staat het van binnen uitschreeuwt/ Maar uit schaamte zwijgt zwijgt/ Omdat de kracht tot uitleg ontbreekt’
Het taalgebruik is feitelijk, nergens valt pathetiek of gezwollenheid te bekennen. Hier en daar gebruikt Andriessen weinig gangbare termen als wepel2, ekkerman3 of kelpie4. Ze passen wonderwel in zijn gedragen maar geserreerde formuleringen, zoals in WINTERLAKEN: ‘Hier ontkwamen kinderen aan hun ouders blik/ Die ze eeuwig zoeken bleven/ Onophoudelijk in het water staarden/ Wepel bleek het wat ze niet begrepen/ Zo lang ze de leegte niet met eigen ogen zagen’
In het gedicht waarnaar de bundel is vernoemd zou men een soort resumé of een ontsleuteling verwachten. WINTERLAKEN is even omfloerst als alle andere gedichten. Maar niet minder indringend. Het beschrijft onder andere de neiging van de ouders om het kind na te springen, eenzelfde sterven te ondergaan, de drang om het te beschermen: ‘Zullen we dan maar gaan jij of ik/ Bezwaard de diepte in/ Onder water wonen als waarschuwing/ voor wie nadert/ Zal ik het inktzwart wezen zijn// Dat zoveel koppen heeft als wie hem ziet/ Angsten kent in zijn hoofd/ Nog altijd de stemmen hoort/ Die hem daar hebben weggeleid/ Kom niet dichterbij’
Andriessen mag graag overspringen van het ene beeld of inzicht naar het andere zonder voegwoorden als maar, want of omdat. Het sluit aan bij de enjambementen waarmee de bundel is doortrokken. Tussen de gedichten staan een zevental stream-of-consciousness-achtige passages die weliswaar lyrisch zijn maar eerder als proza imponeren.
Na Van der Heijden en Enquist in proza is er nu een rouwverwerking in poëzie. Zware kost die alleen in bescheiden porties valt te savoureren.
Felix Monter
1 sic
2 vacant, leeg; van Dale
3 denkbeeldige gemenerik in diep water; Meertens Instituut
4 mythische watergeest; Wikipedia
E. de Haan, De Zwijguren. Vijftien literaire reisverhalen en een zeeslag, Haarlem 2019 (In de Knipscheer)
Op 23 februari 2019 presenteerde Peter de Rijk, alias E(zra) de Haan, op wel zeer bijzondere wijze zijn verhalenboek De Zwijguren. Tegen de achtergrond van een reeks reisfoto’s zwierde hij verbaal door de vijftien hoofdstukken van zijn boek. Aantekeningen had hij daarbij niet nodig. De onderwerpen waarover zijn inleiding ging, een zeventiental door hem bewonderde schrijvers en de voetstappen die zij in de ruimte en tijd van de geschiedenis hadden achtergelaten, heeft hij, reizend en trekkend door Europa en Noord-Afrika, geïncorporeerd. Met zijn kennis van hun leven en werk in zijn ransel, heeft hij zijn voetzolen op hun voetafdrukken gedrukt, de plaatsen waar zij woonden of tijdelijk verbleven in zich opgenomen, hen voor zich gezien en hen aangesproken. In het hoofdstuk over Kafka is die gespreksvorm op papier gekomen: ‘Dit jaar vroeg iemand mij een brief aan mijn vader te schrijven. Net als jij. Ik weet nu hoe jij je hebt gevoeld.’
In dit hoofdstuk zijn subject en object nog duidelijker zichtbaar, hoorbaar en voelbaar dan ze elders in het boek al zijn. Merkwaardig is dat je je ook als lezer aanwezig waant. De Rijk is geen promeneur solitaire, hij neemt je mee op reis. Wanneer hij zonder gids of kaart op Franz Kafka’s huis afloopt, een scheef bouwsel waarin eigenlijk niets te zien is, overvalt me de aandrang mee te praten over Praag en de Zlata Vlička (Kolenstraat), een der oudste Praagse straten, waar ik in 1992 met vele anderen het glooiend straatje met keien afliep om het geboortehuis van Kafka te bezichtigen. ‘Twintig jaar geleden,’ hoorde ik iemand achter mij in de lange rij vertellen, ‘was er in “Coal Street” maar één winkeltje. Nu is de straat één lange rij met “tourist shops”.’
In het hoofdstuk waarin De Rijk de route van John Keats’ dagelijkse wandelingen door het groen van Winchester probeert op te sporen, krijg ik het nummer Winchester Cathedral van de New Vaudeville Band uit 1966 maar niet uit mijn hoofd. Totdat De Rijk mij op mijn vingers tikt door een versregel te citeren uit het gedicht To autumn dat tijdens een van Keats’ wandelingen is ontstaan: Season of mists and mellow fruitfulness.
Soms valt het de schrijver zwaar om te vinden wat hij zoekt. Pension Hoppe aan de Schlütterstrasse 44 in Hamburg, waar Samuel Beckett in 1936 logies vond, blijkt niet meer te bestaan. Weggebombardeerd in 1943. In datzelfde Hamburg blijken nauwelijk boeken te vinden van of over de trots van deze stad, de vroegromantische dichter Friedrich Gottlieb Klopstock. Soms zijn de gebouwen die De Rijk in zijn route heeft opgenomen niet toegankelijk voor publiek, zoals het Palazzo Mocenigo, waar Lord Byron ooit woonde en werkte. En dan zijn er de persoonlijke ongemakken, zoals de hoge koorts die het de reiziger onmogelijk maakte Alloway, de geboorteplaats van de grote romantische dichter Robert Burns, te bereiken. Maar het komt ook voor dat de beweging en het krachtenspel van mensen in een omgeving de onderzoeker belemmeren om de sfeer te proeven die hij daar verwachtte. Zoals in Winchester, dat op de dag van De Rijk’s bezoek in de ban was van de universiteiten. Studenten ontvingen hun bul en liepen in speciaal daarvoor aangemeten kleding in het rond. Hun hoofden versierd met mortarboards, dat merkwaardige hoofddeksel met de platte bovenkant en het aan midden daarvan vastgehechte kwastje.
Wie denkt dat De Zwijguren slechts ernstige kost te bieden heeft vergist zich.
In het verhaal over John Keats in Winchester komt de volgende droogkomische anekdote voor. De Rijk loopt over het erf van het St. Cross Hospital en negeert alle bordjes die op ‘private property’ wijzen. Wanneer hij wat foto’s maakt van het langgerekte pand staat een oude, keurig geklede heer voor de deur die hem wenkt.
‘This is private property,’ zegt hij vriendelijk.
‘Ik kom helemaal uit Nederland om iets te schrijven over de tijd dat de dichter John Keats in Winchester woonde.’
‘Dus u kunt lezen,’ zegt de man. ‘Dan kunt u ook lezen dat dit privéterrein is.
Geestig èn veelzeggend is de anekdote over de ontmoeting die plaatsvindt op de begraafplaats rond de Christianskirche op de kruising van de Klopstockstrasse en de Klopstockplatz in Hamburg, waar Friedrich Klopstock zijn laatste rustplaats vond. Wanneer De Rijk foto’s maakt van zijn graf, wandelt een vrouw voorbij. Ze kijkt welke naam er op de grafsteen staat en ontdekt dan tot haar verbazing dat die aan de naamgever van de straat en het plein toebehoort. Ze was zo vaak langs zijn graf gelopen, wist niet wie hij was, laat staan dat zijn Messias indertijd een door god gegeven geschenk aan de literatuur en de mensheid was geweest.
Terug naar Peter de Rijk’s voordracht in Perdu. Kort karakteriseerde hij toen het literaire werk van de personen wier wegen hij had gevolgd. Van een aantal van deze auteurs heb ik romans, verhalen of gedichten gelezen. Maar niet van de Roemeen Max Blecher, om één van de voor mij onbekenden te noemen.
Blecher werd in 1919 in Botoşani geboren als zoon van een joodse vader. Na het behalen van zijn middelbare schooldiploma reisde hij naar Parijs, waar bij hem ‘de ziekte van Pott’ (wervelkolomtuberculose) werd geconstateerd. Hij liet zich behandelen in het maritieme hospitaal in Berck-sur-Mer, waar vijfduizend patiënten, geïmmobiliseerd in het gips, konden leven zoals iedereen. Althans, die aanspraak wilde het sanatorium graag maken. Maar tijdens de geslachtsdaad, waarbij de brancardbedden als verlengstuk van het lichaam dienden, ging het er niet aan toe zoals bij ‘iedereen’.
Lees hoe Blecher deze uitputtende sex in zijn roman Gelittekende harten uitbeeldt: ‘Nu meer dan ooit, belemmerde het gips de natuurlijke vrijheid van zijn bewegingen… Naakt, op zijn korset na, was Emanuel niet in staat om in zijn stuiptrekkingen iets anders te penetreren dan tussen haar kuiten, tussen haar dichtgedrukte dijen, waar haar hete vlees hem voor een moment ontgoochelde…’
Graag had ik in Perdu wat langere stukken van Blecher te horen gekregen, bijvoorbeeld in het voorprogramma, of anders iets van Robert Burns, met wiens werk ik evenmin bekend ben.
Aaneengesloten zou je de reizen van Peter de Rijk kunnen kenschetsen als een Odyssee, als omzwervingen door ervaringen van lust en lijden, waarbij kijk ontstaat op het waarom van dit alles, waarom hij dit alles onderneemt, waarom hij dit alles op zich neemt. Dat is om te worden wie hij is, om thuis te komen waar zijn thuis is. In zijn ouderlijk huis, zijn vormende jaren, zijn vallen en opstaan, zijn educatie, zijn kennis, zijn liefde voor schoonheid, voor kunst, voor het woord.
Zijn beloning is ‘het onbeslist’ in de strijd met dat begrip waar zo velen van ons hulpeloos mee worstelen: het zijn.
(cg)
