Caroline de Westenholz, Hoger die drempel!, Hilversum 2016 (Lias)
Het boek beschrijft de geschiedenis van galerie Orez (1960–1971). Specialiteit van de galerie was naoorlogse abstracte Nederlandse en internationale kunst. Het was ‘een van de belangrijkste galeries die ons land ooit heeft gehad’ (kunsthistoricus Philip Peters in 2007).
Je denkt: zo’n vooruitstrevende kunsttempel zat natuurlijk in Amsterdam, of misschien in Rotterdam. Mis, Orez was gevestigd in
Den Haag, in het saaie, smalle stuk van de Javastraat.
Auteur Caroline de Westenholz is kunshistorica. Daarnaast is ze op twee manieren verbonden met de geschiedenis van Orez: ze is de stiefdochter van een van de galeriehouders (en erfde een deel van de getoonde werken) en ze richtte het Louis Couperus Museum op in het pand waar Orez was gevestigd.
De galeriehouders
De galerie dankte het ontstaan aan een echtpaar in onroerend goed dat op zoek was naar een leuke aftrekpost. De eerste galeriehouder was de Rotterdamse ondernemer en kunstverzamelaar Hans Sonnenberg die er werk exposeerde van de in 1959 in Rotterdam opgerichte Zero-groep (o.a. Kees van Bohemen, Jan Schoonhoven). De galerie zou Zero geheten te hebben, ware het niet dat een set Duitse abstracte kunstenaars het alleenrecht op die naam claimde. Sonnenberg of Schoonhoven, een van die twee, draaide Zero om, en zo werd het Orez.
Twee jaar later volgde schrijver/dichter/journalist Hans Sleutelaar Sonnenberg op. Van 1964–1971 stonden Albert Vogel en Leo Verboon aan het roer. Voordrachtskunstenaar Albert Vogel was, in een terugblik van Philip Peters, een ‘oververfijnde dandy, zoals ze alleen in Den Haag gemaakt werden’. Pr-functionaris Leo Verboon was, opnieuw in de woorden van Peters, ‘een aanzienlijk grofstoffelijker persoonlijkheid met een passie voor schaken, alcohol en ruzie, maar ook voor de avant-garde van die tijd’. De Westenholz voegt hieraan toe dat Verboon ooit beeldhouwambities had gekoesterd en een blauwe maandag op de kunstacademie had doorgebracht.
De kunstenaars
De groep kunstenaars die onder het bewind van deze galeriehouders tentoonstelden, was opmerkelijk constant. De leden van de Nul-groep, zoals Jan Schoonhoven (met vier solo-exposities dé exponent van Orez), Armando en Henk Peeters, en verder namen als Peter Struycken (die er zijn debuut had), Willem Hussem, leden van de Duitse Zero-groep, de Franse monochromist Yves Klein en opvallend veel Japanse modernisten. Het was een van de eerste galeries in ons land die meer buitenlandse dan Nederlandse kunstenaars aan bod liet komen. Van de Japanse groep had vooral Yayoi Kasuma een bijzondere band met de galerie. Roemrucht was haar tentoonstelling In 1967, met een serie versierde etalagepoppen en objecten met fallussen. Na de vernissage was er een feestje in Delft. Daar nodigde de kunstenares de aanwezigen uit zich te ontkleden om vervolgens door haar beschilderd te worden. Zelfs Jan Schoonhoven – in het dagelijks leven ambtenaar bij de PTT – gaf gehoor en trok alles uit op zijn sokken na. De VPRO-televisie was aanwezig en legde de Orez-happening op beeld vast.
Drempel
Bij de opening van de allereerste expositie werd aangekondigd dat Orez ruimte bood aan ‘diverse contemporaine kunstopvattingen’. Schilderijen waren min of meer taboe. In de loop van de elfjarige geschiedenis was bijna alles driedimensionaal wat de klok sloeg. Readymades, installaties, reliëfs, performances. Het aanbod was niet bestemd voor een breed publiek. ‘Hoger die drempel!’, schreef Leo Verboon. De deur van de galerie stond nooit open, je moest aanbellen. Want liever hadden de galeriehouders gerichte bezoekers dan toevallige passanten aan wie ze alles moesten uitleggen. Werd er erotische kunst getoond – en dat gebeurde nogal eens – dan was er nog een drempel: de leeftijdsgrens van achttien jaar. Voor weer anderen vormde het avant-garde-karakter een hindernis: ‘De recensenten begrepen er niet veel van’, aldus De Westenholz.
Geld
Een ander aspect van de galerie was dat geld geen rol leek te spelen. Dat was te danken aan de vermogende echtgenote van Vogel. Zo werd de tiende verjaardag van de galerie opgeluisterd door reclamevliegtuigjes die boven Amsterdam, Rotterdam en Den Haag cirkelden. Vogel en Verboon reisden over de hele wereld om contacten te leggen. De Haagsche Courant sprak over een ‘on-Hollandse grote voet’ waarop Orez in kunst deed.
Ongeveer de enige kunstenaar die goed verkocht, was Jan Schoonhoven. Dankzij hem kwam de galerie af en toe uit de rode cijfers. Maar vaak bleef alles onverkocht. Dat was ook het geval bij de solo-expositie van Henk Peeters, lid van de Nul-groep, medewerker van het Haags Gemeentemuseum en later docent aan de kunstacademie in Arnhem en in het boek vrij bizar omschreven als ‘zeker de meest visionaire man die Nederland de laatste eeuw heeft voortgebracht’. Na zijn overlijden in 2013 werd zijn collectie eigen werken en die van zijn Orez-collega’s voor drie miljoen euro gekocht door Joop van Caldenborgh voor zijn Museum Voorlinden in Wassenaar. Orez was zijn tijd ver vooruit.
Opzet en uiterlijk van het boek
Het boek beschrijft de belangrijkste tentoonstellingen nauwgezet aan de hand van het archief van Albert Vogel en artikelen in kranten en tijdschriften. Er ontrolt zich een levendig overzicht van de Nederlandse abstracte kunst in de jaren zestig en de reactie daarop van de maatschappij. Het verhaal wordt ondersteund door veel afbeeldingen, alle afgedrukt op een prettig groot formaat. Alle bronnen worden zorgvuldig genoemd. Jammer genoeg ontbreekt een namenregister.
Het boek bestaat uit twee delen: een Nederlandse tekst en een vertaling in het Engels. Opvallend is dat de titel met ‘Higher that level!’ is vertaald. Leo Verboon bedoelde met zijn uitspraak ‘Hoger die drempel!’ toch echt niet dat het niveau van de getoonde kunst omhoog moest.
(Hein van der Hoeven)
Hester van Beers, 
Het einde van de roltrap, Vleuten 2017 (Lipari)
De ogen geopend, de ogen vertroebeld, de ogen gesloten
‘Mijn ogen telden alle bomen,’ staat in het titelgedicht van de debuutbundel van Hester van Beers. Niet de ‘ik’ telt de bomen, maar de ogen.
In Hester’s gedichten kijken we mee door ogen die, zoals hier, open staan en scherp gericht zijn, in andere gevallen verstoord worden door troebelingen en in weer andere gevallen gesloten zijn, waarbij het beeld verplaatst wordt naar het geheugen (‘als je je ogen dichtknijpt, zie je bijna/de stamppot op tafel, soms zelfs een schort van een moeder’. Uit: Onkruid’) of het visioen (‘Onze ogen zijn naamloze ramen […] Toekomstige nostalgie beslaat/de glazen tafel, de weerspiegeling/van je frons stolt als kaarsvet.’ Uit: ‘Flessenautomaat’).
Soms willen de ogen gesloten zijn om de verschrikkingen van de wereld niet te hoeven aanzien: ‘Zusje bedek je ogen/met je vingerloze handschoentjes. Onze geboortegrond is een hellend vlak// geworden, in onze straat/wordt doodslag gepleegd […]. (‘Dode hoek’)
Soms zijn het de ogen van anderen waarin de ogen, waarin wij meelezen, zich spiegelen. ‘Er drijven zwarte gaten in je ogen’, is een regel in ‘Zwarte gaten’. ‘Ik vergeet je maar ik mis je als het dubbelzijdig plakband tussen de muur en de concertkaartjes,’ gaat het gedicht verder. De zwarte ogen roepen een herinnering op, maar de levende ogen, de ziel van het lichaam, ontbreken.
In ‘Zomeravond’ liggen ‘Onze gesloten ogen […] glimlachend in het gras.’ Hier wijkt de blik voor de goedaardige droom: ‘Je mond is niet te vinden, maar je schater/huppelt af en toe langs mijn vingertoppen.’
‘Het nachtspel’ is een spel van intieme duisternis waarin het donker als gegoten in onze ogen past. ‘We sluiten de ramen en dansen onszelf in slaap.’
Een gedicht dat bij je blijft is ‘Post’. Het begint met:
‘Ik open mijn ogen niet, want/het zou zonde zijn.’
De ‘ik’ wil zich, niet afgeleid, inleven in de sensatie van het kind wanneer het een veelkleurige brief in handen en onder ogen krijgt:
‘Hoe laat is het/Tussen jouw handen? Hoeveel kleuren heb je gezien, welke waren het mooist?/Heb je de brief gekregen vol/met die van mij, en heb je ze bewaard?//Dacht je aan mij toen je de meeuwen telde/die neerstortten in je tuin?/Heeft je moeder je teentjes geteld?//Wat ben je veel tegelijk, wat zou het eeuwig/zonde zijn.’
Het tweede ‘Opa-gedicht’ in de bundel begint als volgt: ‘Met doffe ogen keken we/hoe het bed steeds groter werd/terwijl je kromp tot een schaduw/tussen de gerimpelde lakens.’
De kijkende ogen nemen de dofheid van opa’s ogen over, zien zijn rimpels in de lakens terug en zijn muziek aan de spijlen van het bed: ‘Waar de muziek eerst in golven/uit je vingers liep, sijpelde ze nu/voorzichtig langs de spijlen/om de tere voorraad nog te rekken.’
‘[…]watersnippers dwarrelen als droge/kapucijners wanneer de pot door je vingers glipt, de tegels nabij.’ Het gedicht waarin deze versregels staan, heet ‘Sneeuwbol. De ‘jij’-persoon schudt het hoofd van de ‘ik’ in zijn handen als is het een sneeuwbal: ‘watersnippers voor mijn ogen’, die door de vertroebeling het noodlot meer voelen dan zien: […] je vergeet//te kijken waar de scherven blijven/plakken, op blote voeten, roekeloos/blijf je door mijn schedel lopen.’
De lucht in ‘Vertraagde afgifte’ ‘is een mengsel van benzine en iets wat tussen ons in is doodgegaan.’ Even verder staat te lezen dat de schaduw van de ‘ik’ de ogen van de ander langzaam doet afsterven: ‘Je ogen staan eenzaam/Mijn schaduw is groter dan ik/en maakt ze donker, ze weerkaatsen zwak/de lichten van het tankstation.
In ‘Slaapstand’ zijn de ogen losgezongen van het lichaam, van de materie: ‘Ik sta achter het glas, maar voor het gordijn./ Het donker legt zijn handen geruststellend op mijn schouders;/ik ben onzichtbaar, ik mag de hele wereld zo bekijken.//De straat is in stilte verdronken,/de woorden van de dag trekken langzaam in het asfalt./Ik wil deze nacht achter mijn oogleden bewaren.’
En ik deze bundel.
(cg)
Guido Utermark, Ik kan je alles uitleggen, Eindhoven 2016 (Opwenteling)
Weinig uit te leggen
Je bent een resultaatsgerichte persoonlijkheid
die sterk is in het beïnvloeden
overtuigen en motiveren van mensen
en je bent goed uit plannen
en het efficiënt oplossen
van problemen
(Uit H2N Kasparov, p.15)
Met Ik kan je alles uitleggen is Guido Utermark aan zijn vierde bundel toe, en zoals bovenstaand gedicht bewijst, is hij er niet publieksgerichter op geworden. Gelukkig maar, want met Wel verbinding geen contact uit 2014 nestelde hij zich in het literaire landschap als een dichter die uit middelmatigheid iets authentiek kan puren. Vraag is er misschien niet naar, maar iemand moet het doen. Of zoals zijn uitgever Opwenteling het schrijft: Ik kan je alles uitleggen is speels, avontuurlijk en ergens goed voor.
Utermark speelt met vervreemding: hij illustreert geen bijzondere voeling voor taal of literaire schoonheid, maar vooral unieke associatieve vaardigheid. De gedichten lijken knip- en plakwerk, maar niet dan na diepgaande verkenning van het alledaagse in al zijn facetten tot stand gebracht. Het talent van Utermark schuilt in het herkennen van de poëzie daarin. Geen vanzelfsprekendheid.
De auteur analyseert en beschrijft franjeloos. Zijn gedichten zijn frasen die zo uit een sollicitatiebrief of advertentie kunnen komen. Die verheft hij – Duchampgewijs – tot poëzie. Maar anders dan een urinoir in een museumzaal, heeft de tekst wel ritmiek. Dat zorgt voor poëtisch absurdisme dat nog het meest doet denken aan grijze Roy Anderssonfilms: humor en tragikomedie losmaken uit haast ambtenaresk taalgebruik.
Bij de meesten zal het inmiddels wel
naar de achtergrond zijn verdwenen
maar bij ons ligt de impact
van de hagelbui van 10-09-2011
nog vers in het geheugen
we hebben hier nog tot begin 2012 schade hersteld
en nog komt het af en toe voor
dat er mensen ineens deukjes ontdekken
die bij nader inzien wel haast
van die bui moeten zijn
(Uit Chromosoom, p.25)
Utermark ziet verbanden die voor de modale sterveling met moeite zichtbaar zijn. Schoonheid herkennen in het gortdroge is wat hij doet. Meer dan een opsomming hoeft het soms niet te zijn. Dat is te zien in Visioen, een oplijsting van synoniemen voor het titelwoord.
1) Aangezicht
2) Angstdroom
3) Droombeeld
4) Droomgezicht
5) Droom
6) Extase
7) Fata Morgana
8) Gezicht
9) Gezichtsbedrog
10) Hallucinatie
(Uit Visioen, p.50)
Zakelijkheid en een lezersgerichte manier van schrijven geven de indruk dat de auteur niet in zichzelf graaft. Veel stukken lijken tips, levenslessen of aanbevelingen. Af en toe steekt daar een zin bovenuit die je even van je stuk brengt. Utermark bewijst dat daar niet altijd doorgedreven introspectie voor nodig is. ‘Maak van deugd een nooduitgang’ bijvoorbeeld, schetst dat behoorlijk. Oké, emotionele daadkracht of stilistische subtiliteit moet je hier niet zoeken. Vaak loopt het vormelijk wat stroef. Maar ook op die momenten halen Uterman’s humor en associatiekracht het van ergernis.
Hydromotische vermogenswaarden in
piramide van kwaliteitscontroleverlies
betrekking hebbende op totale instituties
gechronoliseerde perdeptonen induceren
oppervlakkige spanningskrommen binnen
karig gekozen kleurverschillen
transparante stippellijnen op
seizoensgebonden dekbedden
een sterk staaltje van huis aan
huisverkooppraatjes
alleen vandaag: 12- Delige Pannenset
5 Meter LED-Strip, Alcoholtester
Messencollectie, Waist Shaper
(Welkom in de babbeltruck, p. 46)
Wat de bundel naar hoger niveau dan zuiver experimentele spielerei tilt, is de vormgeving. Ik kan je alles uitleggen is overvloedig geïllustreerd met Utermark’s eigen collagekunst. Dat maakt het bundeltje een multidisciplinair artistiek hebbeding. Plannen, tekeningen, prenten, kranten, fragmenten uit schilderijen, anatomische schetsen, foto’s van vreemde installaties: de collages zijn even bizar als ze divers zijn. Maar op onverklaarbare wijze vullen tekst en het visuele elkaar naadloos aan. Plots maken witte pagina’s met zwarte belettering plaats voor zwarte met witte tekst. Zomaar, omdat het kan. Een eigen wereld heeft de auteur in elk geval geschapen. Geen makkelijke gastvrije wereld, maar het zou ons verwonderen als hij daarnaar op zoek was. Het is het Utermarkuniversum, en daar moet je genoegen mee nemen.
Overweldigen zal de bundel niet, of omverslaan met schoonheid. Intrigeren des te meer. Ik kan je alles uitleggen maakt nieuwsgierig naar de man hierachter. De geest van Guido Utermark moet een verdraaid hallucinante plaats zijn om te vertoeven. Of we de titel letterlijk mogen nemen, betwijfelen we. Gelukkig maar. Sommige dingen blijven maar beter wat in de mist hangen.
(Jonas Bruyneel)
Matthijs de Ridder, De eeuw van Charlie Chaplin, Amsterdam 2017 (De Bezige Bij)
‘De Duitse dadaïsten reageren op impulsen uit het buitenland die erop wezen dat niets de ervaring van de naoorlogse tijd beter definieerde dan het fenomeen Chaplin.’ (p.231)
Hoe vaak gebeurt het dat er in Nederland een uitzonderlijk boek verschijnt, een boek zoals dat hier zelden wordt geschreven?
Engelsen zijn er goed in: aan de hand van één enkele gebeurtenis (bijvoorbeeld de Wereldtentoonstelling van 1900) of van één persoon (bijvoorbeeld Sarah Bernardt) de geschiedenis van een heel tijdperk beschrijven en dat in de sfeer of de stijl van die gebeurtenis of die persoon.
Matthijs de Ridder, geboren in Apeldoorn, cultureel en wetenschappelijk gevormd in Antwerpen, heeft zo’n boek geschreven:
De eeuw van Charlie Chaplin
Aan de hand van de mens Charles Spencer Chaplin, de komiek, filmmaker en acteur Charlie Chaplin, het idool Charlie of ‘Charlot’, en de wereld met chaplinitis besmettende halfgod die het aardse op de meest onverwachte momenten in de geschiedenis oversteeg, bewegen we ons soepel door de wereld van de Engelse vaudeville, de prille Amerikaanse filmindustrie, het Wilde Westen van de Amerikaanse steden, waar wetteloosheid en grote sociale ongelijkheid heerste, de wrede loopgravenoorlog in Europa, de avant-garde van de Europese kunsten (Blaise Cendrars, Dada, Georg Grosz, Paul Citroen, Paul van Ostayen), de opstand van de Spartakisten in Berlijn, de Russische Revolutie, de opkomende filmtheorie (Louis Delluc), de Jazz-Age, de couveusekamer van de sprekende film, de Grote (economische) Depressie, de opkomst van het Derde Rijk, de studio’s waarin de nieuwe montagetechnieken in de film werden uitgedokterd en toegepast (Eisenstein, Vertov, Ruthman), het Taylorisme ofwel de wereld van de lopende band, de Spaanse Burgeroorlog, het nazisme, de Tweede Wereldoorlog, de uitwassen van de communistenjacht in Amerika.
Als een barse rode draad door het boek loopt de afdaling van Chaplin’s liefde voor de idee van Amerika naar zijn grote teleurstelling over de verwording van dat land. Hoe sterk was niet zijn wil geweest om als Engels immigrant in Amerika de confrontatie aan te gaan met de samenleving waarin hij toen voorzichtig een plaats zocht. In Canada, waar hij in 1913 met het vaudeville-gezelschap Karno’s Komedians aan land was gegaan, hielp Alf Reeves, journalist van de Winnipeg Review, ‘Charles’ bij dat streven, door hem in een serie artikelen uit te beelden als een Britse Amerikaan-in-wording.
Chaplin’s inburgering verliep vlot en ging verder dan begrip voor de zeden en gebruiken van de Amerikaanse bevolking. In zijn ijveren om Amerika bij de Eerste Wereldoorlog te betrekken, ging hij in op het verzoek van het Witte Huis om aan wie dat kon betalen oorlogsobligaties (Liberty Loan Bonds) te verkopen, zodat het Amerikaanse leger met de opbrengsten daarvan ‘die oude duivel van een Kaiser’ kon verjagen. Hij maakte zelfs een propagandafilm voor deze wervingsactie: The Bond.
Geïnspireerd door de geschriften van de economen John Maynard Keynes en Clifford Hugh Douglas en met name diens Economic Democracy van 1920, verstrekte hij de natie een aantal economische adviezen, zoals het naar omlaag brengen van het aantal werkuren, het drukken van meer geld en het controleren van de prijzen.
Geïnspireerd door Douglas was zeker ook de toespraak van de joodse kapper aan het eind van The Great Dictator (1940), met daarin passages als: ‘Jullie, het volk, hebben de macht – de macht om machines te scheppen. De macht om geluk te scheppen. Jullie, het volk, hebben de macht om dit leven vrij en fraai te maken, om dit leven te veranderen in een prachtig avontuur!’
De reacties op de film waren zuinig. Een filmster die zich gedraagt als een koning, moest dat nou? En was de speech niet doordrongen van communistische idealen?
Het vermoeden dat Chaplin iets te veel waardering voor het communisme opbracht, werd versterkt door zijn lof op de moedige strijd die de communisten tegen de troepen van Hitler voerden. Sterker nog: hij bepleitte samenwerking met ‘onze beste bondgenoot’.
Hoe genuanceerd Chaplin zich ook over zijn respect voor de Russen uitliet, de FBI nam daar geen genoegen mee en stelde een uitgebreid, maar rommelig onderzoek in naar Chaplin’s ideeën, contacten en privé-omstandigheden. In de jaren vijftig zou Joseph McCarthy met zijn House Committee on Un-American Activities daar nog een schepje bovenop doen.
Chaplin, die zich geen politicus wenste te noemen, maar ‘slechts’ artiest, vroeg zich wanhopig af wat er gebeurd was met de filosofische principes die hem in 1913 voor Amerika hadden gewonnen. Wat was er terecht gekomen van Ralph Waldo Emerson’s oproep aan de Amerikanen om een eigen Bijbel te schrijven? En herinnerde iemand zich nog Robert Green’s ode aan de burgerlijke ongehoorzaamheid?
Amerika maakte misbruik van de democratie, meende Chaplin. Hadden mensen niet het recht om zich te informeren over afwijkende ideologieën? De grote heksenjacht van McCarthy en de zijnen was toch puur ondemocratisch? Ook het verlies aan decorum bij de burgerij stak hem. Maar er waren nog ernstiger zaken, het gebruik van atoomenergie bijvoorbeeld. Tegen binnenlands gebruik daarvan had hij geen bezwaren, integendeel, maar om er atoombommen van te maken?
Zijn film The King of New York van 1957 was een afrekening met het land waarop hij ooit zijn hoop had gevestigd. Zijn films vanaf 1952 (Limelight) liepen niet of werden amper vertoond. De Amerikanen wantrouwden hem. De diepe val van popidool naar paria viel Chaplin zwaar.
In 1952 ontvluchtte Chaplin Amerika en vestigde zich in Zwitserland. Op 10 april 1953 leverde hij op het Amerikaanse consulaat aldaar zijn re-entry permit in.
Chaplin’s films, uiterst levendig en gedetailleerd door De Ridder naverteld, illustreren de gebeurtenissen in Chaplin’s eigen leven (The king of New York!) en in de wereld om hem heen (The Great Dictator!) of hebben de geur ervan overnomen.
Door zijn grote kennis van de muziek en de Westerse subculturen slaagt De Ridder erin opmerkelijke verbanden te leggen. Bijvoorbeeld tussen Chaplin’s rol als ‘tramp’ (zwerver op zoek naar werk in het Amerika van de jaren nul en tien van de twintigste eeuw) en een tegencultuur van mensen die zich weigerden te conformeren aan de heersende norm en met hun nomadisch bestaan de paternalistische waarden uitdaagden die de hoeders van de moraal in die tijd als vanzelfsprekend hielden.
Het zal die houding en die stellingname zijn geweest die kritische geesten in de loop van de geschiedenis moed en hoop heeft gegeven.
Op 29 juni vertelde Matthijs de Ridder over zijn boek en vertoonde hij beelden van Charlie Chaplin in Boekhandel Douwes in Den Haag. Het werd een ware happening. De thuisblijvers hebben ongelijk gekregen.
(cg)
