Over popmuziek, abstractie en tastbaarheid
Een herinnering: de tekst van ‘Losing My Religion’ zat in een map met liedteksten die gebruikt werd tijdens de muziekles op de middelbare school. Ik zat in de brugklas, mijn begrip van het Engels was rudimentair, ik kende de bijhorende muziek niet en keek naar een blok tekst dat ik niet snapte. Ik wist bijvoorbeeld nog niet dat de titel een uitdrukking is die veel wordt gebruikt in het zuiden van Amerika en zoiets betekent als ‘aan het eind zijn van je Latijn’.
Als twaalfjarige wist ik niet wat ik met die tekst moest, en nu eigenlijk nog steeds niet. Hoewel ik ‘Losing My Religion’ absoluut een mooi nummer vind en R.E.M. een goede band, moet ik toegeven dat de tekst nauwelijks closereadbaar is. Sterker nog, als je dat probeert dan valt ze uit elkaar.
Goede theorie functioneert als gereedschap. Het is fijn om te zien dat iemand anders onder woorden kan brengen wat je zelf (net) niet lukte, of wiens observatie jou anders naar de zaken laat kijken. H.U. Jessurun d’Oliveira bijvoorbeeld schreef zulke theorie voor de gereedschapskist: het essay ‘Het gedicht als wereld’. Het stuk is een zelfverklaarde expeditie in Lucebert’s gedicht ‘Tiran in ruste’. Die reis begint met het vergelijken van gedichten met sneeuwbollen, ‘waarin zich een huiveringwekkend idyllisch sneeuwlandschap bevindt, een vriendelijk dorpje met een kerk, rood kerstlicht achter ramen en galmgaten, een heel wereldje op sap’. Die vergelijking vindt Jessurun d’Oliveira treffend (en ik met hem), want ‘[m]en kan een gedicht zien als een geïsoleerde, beperkte hoeveelheid woorden in een zodanige kombinatie, dat het bijzonder onwaarschijnlijk is deze kombinatie toevallig elders aan te treffen. Achter dit unieke woordenkomplex ligt een unieke wereld.’ Om de omgeving te verkennen stelt de reiziger hardop vragen:
Als ik nu mijn beeld van het gedicht als wereld weer opvat, dan kunnen er, net als ten aanzien van de wereld om ons heen, vragen gesteld worden over de plaats waar we ons bevinden, de tijd waarin geleefd wordt, welke personen er zijn en hoe hun onderlinge betrekkingen liggen. Hiermee is de lijst volstrekt niet uitgeput, maar wel is het dit soort vragen, dat eigenlijk bij elk literair werk te stellen is.
Ik las het essay in het tweede jaar van mijn studie Nederlands, en bam!, er werd een luikje in mijn hoofd opengezet: een gedicht kan benaderd worden als een wereld, als een plaats. Vergelijk het, als het moet, met de ingezonden briefschrijver in de Donald Duck die opmerkte dat na elke zin (behalve de vraagzinnen) in het blad een uitroepteken staat. Het was me nooit opgevallen en nu valt het me nog altijd op. Sinds de vergelijking met de sneeuwbol stel ik me voor hoe een gedicht een wereldje kan zijn waarin je rond zou kunnen lopen, een wereldje waar je vragen over en aan kunt stellen.
Een ander luikje werd twee jaar later opengezet, door Eric Auerbach. Hij laat in zijn boek Mimesis (wederom studiemateriaal) werkelijkheidsweergaves in literatuur door de eeuwen heen zien. Hij legt bijvoorbeeld het verschil uit tussen de werelden van Homerus en die van de Bijbel in het openingsessay ‘Het litteken van Odysseus’ (hier geciteerd in de vertaling door Wilfred Oranje). De wereld in de Odyssee is volgens Auerbach ‘geboetseerd’: ‘[G]een enkele contour is vaag. [Er is] alle tijd en ruimte voor een welgeordende, goed gearticuleerde, gelijkmatig belichte beschrijving van gereedschappen, kleine diensten en gebaren.’ Dat oog voor detail kan ver gaan: ‘zelfs op het dramatische ogenblik van de herkenning wordt niet verzuimd om de lezer mee te delen dat het de rechterhand is waarmee Odysseus de oude vrouw bij haar keel grijpt om haar het spreken te beletten’. De wereld van de Bijbel is volgens Auerbach niet geboetseerd, omdat er veel oningevuld blijft. Het blijft bijvoorbeeld duister waar Abraham mee bezig was toen God hem riep, en ook ‘[w]aar hij zich […] feitelijk ophoudt, in Berseba of elders, binnenshuis of in de open lucht, wordt niet meegedeeld’. Bam, luikje open: een tekst kan geboetseerd zijn of niet.
Naast oud-student Nederlands ben ik ook een groot liefhebber van popmuziek. Die twee werelden komen natuurlijk een keer bij elkaar; het gereedschap uit mijn studie kon ik immers loslaten op wat mij min of meer hobbymatig interesseert. Zo ontdekte ik dat er ook geboetseerde en niet-geboetseerde popteksten bestaan. ‘Losing My Religion’ valt in die laatste categorie. Neem nu behoorlijk abstracte zinnen als ‘Oh, Life is bigger / It’s bigger than you / And you are not me’, of ‘Every whisper / Of every waking hour / I’m choosing my confessions’. Waar gaat di in godsnaam over? Ander probleem: ‘It’s me in the corner / It’s me in the spotlight’. Ja, dat is een duidelijke tegenstelling tussen introvert en extravert, tussen geen aandacht en veel aandacht, maar wat is de onderlinge relatie? Wordt het in de hoek staan gevolgd door het in de spotlights staan of overlappen beide locaties elkaar? Dat laatste is natuurlijk een irrealistisch beeld: wie richt nu alle spots op dat bescheiden punt in de zaal of kamer. Maar zo zou je het gevoel kunnen weergeven dat iemand die veel aandacht krijgt ook heel eenzaam kan zijn. Op papier werkt het niet, maar luister naar het nummer zelf en het klopt.
Popteksten hebben vaak een neiging tot abstractie. Neem bijvoorbeeld de jazzstandard ‘Body and Soul’: ‘Call me irresponsible, call me unreliable / Throw in undependable too / Do my foolish alibis bore you? / Well, I’m not too clever; I just adore you’. Heel concreet wordt de tekst niet; de klassieke cast van de popmuziek draaft op: een ‘you’ en een ‘I’.
Wie zijn ze? Geen idee. Je kunt ze zelf invullen; bijvoorbeeld met jezelf en je geliefde in de hoofdrollen. Waar speelt ‘Body and Soul’ zich af? Evenmin weet ik dat, maar is het relevant? Nee. Veel popteksten drijven op een soort vaagheid die tot invulling uitnodigt. Wie kent niet het gevoel dat er in je puberteit een zanger(es) was die precies zong wat je doormaakte? Daar kun je best selectief mee omgaan. Wat niet met je gevoelens strookte kun je weglaten of juist als een metafoor voor jouw situatie zien.
Iemand die wel sneeuwbalwerelden van liedjes maakt, is Taylor Swift. Een korte introductie: Amerikaanse zangeres, geboren in 1989, maakte een aantal countrypopplaten en is langzaamaan steeds meer richting pop gekropen, met invloeden uit de new wave en de synthesizerpop. Haar laatste albums Red en 1989 waren ook in Nederland succesvol, en ze scoorde top 40-hits met ‘I Knew You Were Trouble’, ‘We Are Never Getting Back Together’, ‘Shake It Off’ en ‘Blank Space’. Dat hitsucces is voor sommige bekrompen ‘serieuze’ muziekliefhebbers een reden om laatdunkend over haar te praten, maar trekt u zich daar niets van aan.
Swift schrijft en zingt liedjes die popmuziek – in engere zin – op zijn best zijn: uiterst meezingbaar en catchy, lichtvoetig en inhoudelijk sterk. Haar teksten zijn duidelijk geworteld in de stijlen van populaire films en eerdere popmuziek. Swift gaat daar intelligent mee om, waardoor haar alles behalve vage liedjes een opvallende beeldende kracht krijgen. Bovendien valt er vaak een ondertoon van melancholie te bespeuren die diepte aan de nummers geeft. Swift’s hits hebben het absoluut in zich om evergreens te worden – en misschien is zij wel de enige van de huidige generatie hitparade-artiesten die daartoe in staat is. Drake, Rihanna en Beyoncé, artiesten die geregeld opvallend experimenteel en spannend uit de hoek zijn gekomen, hebben de afgelopen jaren de Top-40 gehaald met hun r&b- en hiphophits. Maar de kwaliteit van de welgevormde, welhaast klassieke popliedjes van Swift missen ze.
‘All Too Well’ van Red (2010) is een goed voorbeeld van een Swift-liedje met een geboetseerde tekst. Die bestaat uit een groot aantal specifieke herinneringen van de ‘ik’ aan haar ex-geliefde. Dat ze zich al die details zo goed herinnert, maakt het liedje nog melancholischer. Volgens Swift had ze zo’n lap tekst geschreven dat ze de hulp van een andere tekstschrijver inschakelde om van dat materiaal een behapbaar nummer te maken – dat overigens nog goed vijfenhalve minuut klokt. Het is niet moeilijk om een tien minuten-versie voor te stellen: de lijst herinneringen zou alleen nog maar langer worden. De herinneringen zijn de beelden die bijdragen aan het plastische karakter van de tekst. Neem alleen al het eerste couplet:
I walked through the door with you, the air was cold
But something ‘bout it felt like home somehow
And I left my scarf there at your sister’s house
And you’ve still got it in your drawer even now
Het is niet zo dat Swift alles tot in de puntjes voorkauwt voor de luisteraar. Dan zou ze wel verteld hebben van welk hout de deur was gemaakt, welke kleur de sjaal had, hoe het huis van de zus eruit zag, enzovoort. Dat soort informatie is allemaal niet relevant, omdat je die zelf in kunt vullen. Als Swift ‘door’ zingt, dan is het om het even aan welke deur ik denk. Ik weet niet eens aan welke deur ik dan denk, gewoon aan een deur, wellicht zelfs mijn eigen deur. Even heb ik geprobeerd me de deuren van mijn ex-vriendinnen te herinneren, maar dat lukt niet. Die poging is ook irrelevant: er zijn relevantere herinneringen aan die exen zelf dan aan de deuren van hun ouderlijk huis of studentenkamer.
Een belangrijker herinnering in ‘All Too Well’ is ‘We’re dancing ‘round the kitchen in the refrigerator light’. Die zin intrigeert mij vanwege een super-specifiek detail: het koelkastlicht. Het valt prima te beargumenteren dat ‘All Too Well’ helemaal niet zo’n geboetseerde liedtekst is, maar een tekst met paar details die de illusie van geboetseerdheid of verregaand realisme opwekken, zoals dat koelkastlicht. Waarom verschilt ‘That’s me in the corner / That’s me in the spotlight’ als detail (of eigenlijk twee details) van dat koelkastlicht? Dat zit in het super-specifieke, of althans de suggestie van het super-specifieke, van Swift’s beeld.
Swift zet slim beelden in die bijna verankerd lijken in het collectieve bewustzijn: scènes die we van films, series en boeken kennen, zonder dat je direct aan kunt wijzen waar je een dergelijk beeld eerder tegen bent gekomen. Ze gebruikt als het ware ‘oerbeelden’, die gelijk de bijhorende plaatjes en associaties in je hoofd oproepen. In ‘Love Story’ (2008) gaat het over ‘crying on the staircase, / baby, please don’t go’. Ik ken dat beeld uit films, maar ik kan geen bijhorende titels noemen. Vlak daarvoor zet ze al een ander oerbeeld in, dat veel makkelijker thuis is te brengen: ‘You were Romeo, you were throwing pebbles / And my daddy said: “Stay away from Juliet”’. Swift’s teksten zijn popcultuur ten top: ze verwijst niet zozeer naar Shakespeares Romeo en Julia, maar naar een echo daarvan die we kennen uit allerlei films: de geliefden die van hun ouders niet bij elkaar mogen zijn. Met dat grondmateriaal wordt in bewerkingen vaak heel vrij omgesprongen: de tragische afloop wordt meestal een happy end . Zo ook in Swift’s liedje.
Zo werkt popmuziek: putten uit het grote reservoir van populaire beelden en hun connotaties. Denk aan de schier eindeloze lijst van liedjes over auto’s: in popliedjes worden die meestal bemand door (Amerikaanse) jongemannen die hun vriendinnetjes oppikken, want auto’s en seks zijn in liedjes vaak verstrengeld – zie The Beatles, Bruce Springsteen, en vele anderen.
Terug naar Swift’s oeuvre: haar nummer ‘Speak Now’ (2010) begint met ‘I am not the kind of girl / who should be rudely barging in / on a white veil occasion / But you are not the kind of boy / who should be marrying the wrong girl’. Trek even het popcultuurreservoir open en stop bij ‘love interest gaat met een ander trouwen’ en ‘iemand maakt bezwaar tegen een huwelijk’. En wat vinden we daar? Een kerk natuurlijk (net als in de film). Swift bevestigt dat vermoeden later in het refrein: ‘I’ll meet you when you’re out of the church at the back door’.
Hoe lukt het Swift om haar teksten niet clichématig te worden? Dat heeft er deels mee te maken dat menige poptekst pas echt werkt als die gezongen wordt, maar dat is niet alles: een gezongen slechte tekst blijft een slechte tekst. Bij Swift staan tegenover de oerbeelden slimme, grappige observaties, zoals het bruidsmeisje met ‘a gown shaped like a pastry’ – weer zo’n detail dat de voorstelling veel levendiger maakt.
Swift trekt op 1989 (2014) in een aantal nummers de plasticiteit van de teksten heel sterk door. Een fantastisch voorbeeld daarvan is ‘Style’, dat een narratieve inslag heeft , net als ‘All Too Well’, ‘Speak Now’ en vele andere Swift-liedjes.
De setting van ‘Style’ wordt in de eerste regel al duidelijk gemaakt, en direct wordt er een plastisch detail toegevoegd: ‘Midnight, you come and pick me up, no headlights’. Je kunt op basis van nog geen tien woorden al door het decor van het nummer lopen: twee mensen zitten in een auto, het is nacht, en het is nog donkerder, want de koplichten zijn niet aan, een indicatie dat in elk geval een van de twee hun rendez-vous geheim wil houden. Het liedje staat bovendien in een traditie: die van liedjes waarin auto’s met seks geassocieerd worden. De sfeer in ‘Style’ is dan ook broeierig. Nu heb je een grote lijn te pakken – die trouwens aanzienlijker helderder is dan pakweg ‘Losing My Religion’ – en in het refrein wordt de scène verder ingekleurd:
You got that James Dean daydream look in your eye
And I got that red lip classic thing that you like
[…]
You’ve got that long hair slick back, white t-shirt
And I got that good girl faith and a tight little skirt
And when we go crashing down, we come back every time
We never go out of style, we never go out of style
Het refrein is met recht geboetseerd: je hoeft als luisteraar niet te bedenken wat de hoofdpersonages dragen, je krijgt zelfs de kans daarvoor niet, want hun uiterlijk wordt je voorgekauwd. Probeer bovendien eens niet aan de dromerige blik van James Dean te denken. Maar die verwijzing brengt ook een omineuze onderlaag met zich mee: de filmster kwam om tijdens een fataal auto-ongeluk.
‘Style’ laat zich beluisteren als een filmscène. Dat klinkt clichématig, maar gaat voor weinig nummers echt op. Ga maar na: de personages worden enigszins stereotypisch, maar duidelijk neergezet (jongen die op James Dean lijkt, meisje met rode lippen en een kort rokje), de locatie is duidelijk (in de auto), en zelfs de tijd (midden in de nacht). Swift roept met de James Dean-verwijzing geen associaties op met de persoon of zelfs de acteur zelve, maar met het imago dat James Dean is geworden. Is dat oppervlakkig? Niet per se. Hoe voor de hand liggend het ook klinkt: popmuziek is geworteld in popcultuur. Door een beroep te doen op wat de luisteraar al kent, kun je makkelijker de wereld van een popliedje boetseren. De tekstschrijver zet de palen in de grond en de luisteraar doet de rest.
